Dan Alexe si ” Cabala la Kabul”.

Acum cateva zile am vazut intr-un club de jazz din Bruxelles unul dintre filmele care m-au impresionat cel mai mult in ultimul timp ” Cabala la Kabul” de Dan Alexe. Dan Alexe era prezent si a raspuns la interbarile publicului Multe raspunsuri coincid cu interviul luat de Mihai Fulger, pe care il postez mai jos. ” Cabala la Kabul” spunea povestea ultimilor evrei din Kabul. Dan Alexe ii vede ca si Abel si Cain. Isaac si Zabulon nu isi disputa nimic decat supravietuirea. Diferenta dintre ei este una de generatii. Zabulon a fost educat si stie inca ebraica atunci cand isi incepe rugaciunea de shabbat. Este mai tanar si metodele lui de supravietuire sunt mai sofisticate. Isaac isi ingana rugaciunea, scrisorile de la familia sa nu amintesc decat de conturi bancare. Atunci cand Dan ii poveste cum si-a pierdut filmarile si cum s-a imbolnavit Isaac nu reactioneaza in niciun mod. Dramele celorlalti nu mai au nicio importanta intr-o societate de supravietuire. Nu stiu daca prin acest film Dan Alexe a reusit sa redea mistici in viata lor cotidiana. Cu siguranta a reusit sa arate pervertirea credintei in societatile de supravietuire.

Dan Alexe: Un film documentar nu poate functiona fara o structura narativa
Postat in 3 Q & A, Documentar, Eveniment de Mihai Fulger pe 21 February 2008, la ora 5:04 pm
Anul trecut, Marele Premiu al Festivalului International de Film Documentar si Antropologie Vizuala Astra Film Sibiu (cel mai important eveniment autohton dedicat documentarului) a fost înmânat unui regizor român: Dan Alexe. Din pacate pentru cinematografia noastra, filmul premiat, „Cabala la Kabul”, este o coproductie Belgia – Franta. Daca numele acestui remarcabil documentarist nu va spune prea multe, asta e deoarece Dan Alexe s-a stabilit la Bruxelles din 1988. De atunci, el a realizat filme documentare în Cecenia, Afganistan, Pakistan, Kosovo si Asia Centrala.
Tipul de documentar pe care îl practicati necesita un timp foarte îndelungat pentru pregatire si productie (prospectii, învatarea limbii personajelor, convietuirea cu ele, pentru a le câstiga încrederea etc.). Sunt satisfactiile dumneavoastra, ca autor al acestor filme, pe masura eforturilor depuse?
Satisfactiile mele când termin un film? As vorbi mai degraba despre un soi de mirare, amestecata cu nedumerire, în fata unei creatii intelectuale si estetice care capata o viata proprie. Aici intervine analogia dintre creatie si pro-creatie. Am avut revelatia acestui lucru atunci când mi s-au furat benzile primului turnaj al filmului „Cabala la Kabul”. Durerea pe care am resimtit-o atunci era ca aceea pe care o încercam la moartea unei fiinte care ne e draga. Cât despre învatarea limbii personajelor de fiecare data când fac un film, nu pot decât sa spun ca asta îmi vine usor. O fac, de altfel, chiar si atunci când calatoresc ca un simplu turist. Am studiat lingvistica si limbile ma pasioneaza chiar si astazi. Nu as putea niciodata sa fac precum Barthes, care a scris o carte întreaga despre cum s-a dus el în Japonia si a stat un timp acolo fara sa priceapa o vorba din limba si scrierea acelor oameni, pierdut în „imperiul semnelor”. Persana, limba vorbita de personajele mele din „Cabala la Kabul”, este, de altfel, o limba usoara. Si-apoi nici nu as fi putut ajunge la un asemenea grad de intimitate cu personajele mele daca ar fi trebuit sa trec prin filtrul greoi si deformant al unui traducator platit.
Ultimele doua documentare pe care le-ati realizat, „Iubitii Domnului” si „Cabala la Kabul”, au în centru o rivalitate de sorginte religioasa între doua personaje foarte puternice. Atunci când alegeti un subiect pentru un viitor film, va intereseaza cu precadere posibilitatea de a reliefa un conflict dramatic, care sa va înlesneasca comunicarea cu publicul?
As putea spune chiar ca un conflict dramatic este indispensabil într-un documentar care trateaza un fapt social sau cultural, ori indiferent de ce alta natura, si care implica persoane umane concrete. Un asemenea film nu poate functiona decât daca are o structura narativa concreta. Personal, detest documentarele didactice, în genul reportajelor de televiziune, care nu fac decât sa însire o serie de imagini, lipite împreuna de catre un comentariu din off, care îi explica spectatorului ce trebuie sa vada si ce trebuie sa gândeasca. Cât despre tematica religioasa, am cautat în mai multe filme sa redau functionarea sacrului transpus în cotidian. Întotdeauna mi-am spus ca toate marile figuri religioase si mistice ale trecutului, de la Lao Tzeu si Platon pâna la Teilhard de Chardin, au fost în acelasi timp oameni supusi cotidianului si ca ei puteau fi niste mistici, dar si, într-un plan paralel, niste batrâni cârcotasi, meschini si invidiosi. Asta nu-i împiedica însa sa aiba experiente supramundane, pentru ca tehnicile extazului pot functiona indiferent de calitatile morale ale oficiantului.
În ce masura este îndreptatit autorul unui documentar sa intervina în viata personajelor sale?
Este evident ca un film despre o situatie reala nu poate fi realizat decât intrând, fie si episodic, în viata oamenilor filmati. Suna ca un truism, însa lucrul merita repetat, de-ar fi si numai pentru a combate ipocrizia reportajului cu pretentii de neutralitate, cel în care regizorul se cazneste sa-si stearga urmele, sa ascunda prezenta camerei de filmat. Aceasta este o metoda ipocrita, în care se presupune ca spectatorul e un soi de ochi extern, care priveste, ca si cum s-ar afla undeva în cer, o situatie pretins reala. Stiti cum e, genul acela de reportaj prefabricat, în care în timpul filmarilor regizorul le spune personajelor „nu va uitati spre camera” sau „fiti naturali” sau „faceti ca si cum noi, echipa, n-am fi aici”. Metoda mea este exact opusul acesteia: eu caut sa introduc, pe cât se poate, turnajul în naratiunea propriu-zisa. Ceea ce s-a întâmplat în „Cabala la Kabul” a fost faptul ca, facând ca procesul filmarii sa devina transparent si sa se insereze în tesatura narativa, camera însasi a devenit un personaj. Nu numai ca Isaac si Zabulon, cei doi evrei care îsi disputa în film favorurile mele, încercau sa ma recupereze, fiecare cu siretlicurile lui, dar simplul fapt ca erau filmati în public facea ca prestigiul lor social sa creasca. Sigur, o asemenea situatie nu e lipsita de riscuri, însa ea corespunde mai mult realitatii decât pretinsa neutralitate pe care cauta sa o respecte documentarul clasic sau reportajul de televiziune. De altfel, o modificare a realului este practicata în orice tip de documentar, începând chiar din simplul moment în care se ajunge la montaj si în care secventele filmate nu sunt puse în ordinea cronologica a turnajului.